El primer propietario del lienzo fue un diplomático turco-egipcio llamado Khalil-Bey, un extravagante personaje que vivió en París alrededor de 1860 y que se dedicó a reunir una colección de arte dedicada a celebrar el cuerpo femenino.
Debido a las deudas acumuladas por su afición al juego debió vender el cuadro, que pasó por varios propietarios antes de llegar al Museo de Orsay.
El psicoanalista Jacques Lacan lo adquirió en 1954 y lo mostró solamente a unos pocos elegidos, como Marcel Duchamp.
La única representación tan exacta de los genitales femeninos se remonta a la ilustración médica de finales del siglo XV, que tenía como objetivo develar los misterios ginecológicos de la época.
El video lo pueden ver en Youtube en el siguiente enlace:
Durante esta semana, la artista luxemburguesa Deborah de Robertis se introdujo en el Museo de Orsay para posar frente al cuadro mostrando sus propios genitales, en una performance que bautizó como «Espejo del origen».
«Mi obra no refleja el sexo, sino el ojo del sexo, el agujero negro. Mantuve mi sexo abierto con las dos manos para revelarlo, para mostrar lo que no se ve en el cuadro original», explicó la artista al diario Le Monde.
«Si nos abstraemos del contexto, la ‘performance’ podría reducirse a una acto de exhibicionismo. Pero lo que he hecho no es un acto impulsivo, está muy pensado», dijo.
«Mostrando mi sexo precisamente debajo de este cuadro, en esta sala, en este museo, es todo un lienzo el que se recrea», explicó la mujer tras posar con un vestido de lentejuelas doradas y sin ropa interior.
Los trabajadores del museo, según se puede ver en el video subido por la artista en internet, se interpusieron entre ella y el público para obstaculizar la visión y, sin forzarla físicamente a interrumpir el espectáculo, procedieron a desalojar la sala.https://www.cooperativa.cl/noticias/cultura/arte/pintura/artista-recreo-polemico-cuadro-el-origen-del-mundo/2014-06-06/211922.html
El artista francés Gustave Courbet fue el fundador del Realismo (antes del
impresionismo) y tal vez sabiendo esto se entenderá mucho mejor la obra que os
dejo arriba. El origen del mundo es una sencilla pero fascinante obra maestra
pintada en el año 1866 a sus 48 años de edad —y censurada en el siglo XXI por
las redes sociales—, pero que refleja una imagen básica y realista precisamente
de lo que nos recuerda con su título. Había que romper moldes, y en vez de hacerlo con la técnica, Courbet lo
hizo con el modelo de pintura.
El desnudo femenino fue uno de los temas favoritos de Gustave Courbet, y su obra El origen del mundo es uno de los
mejores ejemplos de pintura lírica del artista con ese componente sensual de
mostrar la belleza del cuerpo. Es una pintura hermosa y provocadora en su
composición y sorprendente e inquietante a la vez.
El origen del mundo, aun
siendo la obra más famosa de Gustave
Courbet está ahora en el Museo de Orsay, en un lugar importante, para mostrar el lugar que
le corresponde en la historia de la pintura moderna. Hasta no hace muchos años
no era una obra que estuviera expuesta de forma permanente en el citado museo.
Fernier Jean-Jacques,
asegura haber descubierto la identidad del modelo que vemos en el
cuadro “El origen del mundo” de
Gustave Courbet, es Joanna Hiffernan, irlandesa, pelirroja y modelo de
James Whistler, cuyo retrato está en otra obra del mismo autor. Os dejo abajo un estudio con lápiz, sobre
cómo se imagina Fernier Jean-Jacques que sería la pintura original. Pero
era pelirroja.
También podría ser Jeanne de Tourbey, una lavadora de botellas que llegó a gran
dama, culta amante “de todo el mundo”. O cualquiera de las modelos que están en
las obras de Courbet. como Amaury Duval, Augustine Legaton o Henriette
Bonnion.
¿Y si empleó una fotografía, pues ya existía, de una modelo cualquiera, de una postal de las que se intercambiaban los hombres de aquellos años? En realidad qué más da ¿no?. Ella no es ella. Es simplemente “El origen del mundo”.
El Origen (fálico) del mundo
Lilian Vázquez Mellado Camarillo
28 febrero, 2018 Función Cuadro
“Ante El origen, el espectador se ve forzado a constatar que el lienzo se confunde con la mujer, la mujer con el lienzo, y que la obra, tanto en la sociedad mezquina de la época en que fue pintada como en la de hoy, se muestra como una ventana abierta sobre esta terra incógnita: el cuerpo femenino”. ( Thierry Sabatier)
La veneración y representación del cuerpo masculino comenzó cuando los griegos dejaron de enaltecer entidades de la naturaleza. El cuerpo se media a partir de la cabeza por ser la casa de lo espiritual y de la razón. Esta posición frente al cuerpo del hombre marcaría el surgimiento de la categoría de lo bello, pues cada cosa empezó a medirse a partir de “tantas cabezas”. Después del medievo, los renacentistas volverían a los cánones de belleza establecidos por los griegos; el David de Miguel Angel es un claro ejemplo de como la belleza estuvo de la mano de la representación masculina.
La censura y el escándalo quedaron reservados a la representación femenina. Aún en los desnudos más transgresores, los artistas tuvieron el cuidado de ocultar la vagina bajo una mano, una hoja, o con la estratégica posición de la pierna para ocultar el sexo femenino; obras como la Olympiade Édouard Manet (1832-1883) lo demuestran.
Sin embargo, hay artistas que buscan precisamente romper las reglas, ir en contra de lo que la academia establece como parámetros de belleza y armonía; artistas que apuntan más a mostrar lo invisible que lo que se permite ver. Así, con esta rebeldía es como entra en escena El Origen del Mundo (1866), obra célebre por romper todo tipo de reglas con ese contundente torso desnudo de “una” mujer acostaba sobre sabanas blancas que sugieren una reciente actividad sexual. Es inevitable, frente a esta obra la mirada queda atrapada y recorre desde los muslos hasta los pechos, paseando la mirada por las piernas abiertas, la vagina y el pubis de ese cuerpo sin rostro. ¿Quien fue el osado que se atrevió a pintar semejante escena? ¿Qué interés puede tener esta obra para el psicoanálisis? ¿Qué papel juega la mirada en la constitución de la sexualidad?
Gustave Courbet (1819-1877) es el responsable. Para la historia del arte bastó que un pintor francés se atreviera a inaugurar una nueva forma de expresión pictórica: el Realismo. Contra todo pronostico, hizo un himno a la mujer y su feminidad. Trajo a primer plano aquello que los artistas habían evitado cuando trataban en el lienzo desnudos femeninos. Coubert fue más allá, representó no solo el sexo de una mujer, sino el sexo de la mujer, de todas las mujeres: amantes, madres, hijas, vírgenes, prostitutas. Me parece que Savatier tiene razón cuando pregunta, después de este cuadro: “¿cómo no mirar con otros ojos los desnudos bellos pero insípidos, lisos, depilados, asexuados, desde el periodo helenístico hasta el siglo XIX?”.
Y es que el arte suele poner preguntas muy interesantes sobre la mesa para quienes están dispuestos a no cerrar los ojos frente a un lienzo y se atreven a mirar más allá de la materialidad del óleo, la técnica, la composición, la armonía y el simple placer estético. Es por eso que me atrevo a caminar de la mano del psicoanálisis para entrar en ese gran signo de interrogación que abre el arte frente a la sexualidad. ¿Por qué el pene ha sido siempre un objeto tan valorado? ¿Por qué ese terror y fascinación frente al sexo femenino? ¿Qué ha intentado velar la censura? ¿Cuál es la relación entre el arte y la feminidad?
Comienzo por el contexto: este cuadro fue pintado a mediados del siglo XIX y tres décadas después, Sigmund Freud siendo un medico judío, joven y pobre, excluido de la comunidad científica, comenzó a trabajar con lo que para los demás médicos era un asunto sin importancia: la histeria. Sabemos que los casos de histeria publicados por Freud tienen más cosas en común de lo que a simple vista parece: es evidente que todas son histéricas, todas son mujeres; la mayoría de clase media alta y que en todas aparece un ambiente de soledad compartida pues no hay marido, no hay padres, no hay amigos; viven encuadradas en una sociedad machista, victoriana y puritanista, donde una mujer era educada para servir al hombre. Es en ese mismo siglo cuando Coubert tuvo ojos para ver lo que nadie más quería y Freud tuvo oídos para escuchar eso que los cuerpos de estas mujeres decían sin decirlo y que nadie se atrevía a escuchar. Freud terminó el siglo dando pinceladas certeras en la creación de una obra que, como la de Coubert, sigue invitándonos a problematizar para renovar nuestra mirada y lectura sobre la sexualidad femenina. Esas pinceladas de Freud tienen su retoque cuando en 1905 publica los avances y propuestas que ha conseguido en su investigación sobre la sexualidad. En tres polémicos ensayos habla no solo de sexualidad, sino de actividad sexual en los niños, algo por entero inédito. Entre tantas cosas dirá que existe una etapa oral, una anal y una fálica.
Veinte años más tarde elevará esa etapa fálica al registro de fase pues tiene la característica de ser obligatorio el pasaje por ella además de que reestructurara a las dos anteriores: la anal y a la oral. Pero lo más importante de esta etapa fálica es que dará inicio a una nueva estructura. Para Freud, lo sexual es traumático: niños y niñas viven un acontecimiento que les resulta excesivo para su posibilidad de significar, así que los enigmas que se les plantean desde los agujeros del cuerpo los intentaran responder mediante la teorías sexuales infantiles. Una de ellas es la teoría de la cloaca que consiste en la creencia de que los hijos nacen tal como se defeca, primero se come y después se expulsa; bajo esta teoría no existe la diferencia sexual pues también los hombres pueden tener hijos. Con la teoría de la concepción sádica del coito, los niños no saben qué pasa con su cuerpo y con el cuerpo de esos otros dos que son la madre y el padre, así que tejerá una historia donde la escena del coito constituye una lucha; con esta segunda teoría los roles quedan reducidos a masculino (activo) y femenino (pasivo). Será con la premisa universal del pene que reconocerá la diferencia sexual. El niño cuando comienza a experimentar sensaciones en el pene inicia una actividad masturbatoria; la niña dará al clítoris un valor equivalente al del pene; en ambos aparece la creencia en el pene como universal y necesario.
Aunque Freud habla de pene, es claro que se refiere al falo, pues aunque el falo no es un objeto, no es sin objeto, es una suposición. Es decir, el falo es una creencia, un supuesto, no un objeto cómo el pecho y la caca. Con lo fálico se trata de un objeto en ausencia, un objeto que está no estando y que no está estando. Lo que hay con el falo es falta de objeto, de lo que se trata es de la relación que se establece con esa falta de objeto, que ese objeto vale en tanto faltante. Con todo esto el psicoanálisis muestra que masculino/femenino, ser hombre o ser mujer es al punto al que se llega, no el punto de partida. La sexualidad no es una cuestión biológica, anatómica, sino una manera de posicionarse frente al falo: “ para ambos sexos , sólo desempeña un papel un genital, el masculino. Por tanto, no hay un primado genital, sino un primado del falo”.
Quiero recurrir en este punto al cuadro de Coubert, ya que el itinerario del cuadro guarda una fascinante historia de deseo y ocultamiento, de lo que está y no está, que nos pueden servir cómo antesala del tema Edípico y, evidentemente, de la feminidad…
Coubert pinta El origen del mundo en 1866 para el diplomático y coleccionista turco Khalil Bey. Cuando el nuevo dueño lo lleva a su casa decide colocar un telón verde que le permita ocultarlo y solo mostrarlo a invitados especiales. Años más tarde, el anticuario Antoine de Narde lo compra en un remate y después de dos décadas el cuadro aparece en una casa de antigüedades cubierto por otro cuadro de Coubert: un paisaje, “La casa de Blonay”. En 1913 los dos cuadros, uno cubriendo al otro, aparecen en la Galeria Berheim- Jeune de Paris. Nadie sabe quién es el dueño, pero el Conde Ferencz Hatvany que exponía su pintura en la galería, decide comprar todos los cuadros de Coubert y los lleva a Hungría. Tal cómo los dueños anteriores, el Conde mantuvo oculto El origen del mundo. Cuando los nazis invaden Hungría roban el cuadro y permanece escondido durante la guerra. Al concluir la Segunda Guerra Mundial los rusos lo recuperan de una bodega y lo devuelven a sus antiguos dueños: la familia Hatvany. El Conde se va a Paris y en 1955 le vende el cuadro a Jacques Lacan por 1.5 millones de francos. El psicoanalista lo adquiere por recomendación de George Bataille, ex esposo de su mujer, Sylvia.
En su casa de campo, el célebre psicoanalista coloca delante del cuadro de Coubert un cuadro que su mujer había hecho pintar a su ex cuñado André Masson. El telón/velo que cubría el “sexo de la mujer” era un lienzo de un paisaje con trazos estilo japonés que sugerían, sin mostrar, las formas que se ocultaban detrás. Según la intensa investigación de Savatier, Lacan solamente mostraba el cuadro a personas a quienes les hacia guardar el secreto. Así, compartir la experiencia de la contemplación del cuadro era un acto secreto. Antes de la muerte de Lacan en 1981, por más de veinte años nadie, excepto algunos pocos, supo que Lacan era el dueño del cuadro. El gobierno Francés embarga la propiedad de Lacan por deudas al Estado y es así cómo más de 100 años después de estar en manos privadas, llegó a las paredes del Museo de D’Orsay en 1995.
Lo que me parece importante resaltar de esta enigmática e itinerante historia es la actitud de sus discretos dueños. ¿Por qué velar, ocultar, esconder un lienzo? ¿Qué es lo que ocultaban de las miradas? ¿Será acaso por el hecho de que el primer objeto de amor siempre es la madre y esta imagen genera horror y deseo? ¿El velo representa esa prohibición? ¿Cómo pensar el Edipo a partir de esta historia?
Desde la literatura sabemos que Edipo es ese personaje trágico que tiene la desgracia de casarse con su madre y matar a su padre. El Edipo es fundamental para el psicoanálisis porque funda una estructura a partir de que la madre es un lugar necesario pero prohibido. Es decir, el Edipo es un deseo doble por ser incestuoso y parricida.
Para Freud la situación edípica se despliega en una articulación triangular entre: madre, niño y padre; Lacan, incluirá el falo como cuarto elemento que circula entre los anteriores. En la fase del complejo de Edipo, Freud nos dice que para niño y niña la madre constituye el primer objeto de amor; “toda vez que existía una ligazón-padre particularmente intensa, había sido precedida (…) por una fase de ligazón-madre”. Esta ligazón-madre tan intensa podemos pensarla a partir de que es la madre quien con sus cuidados introduce al niño en las primeras satisfacciones sexuales. Hasta aquí para ambos (niño y niña) el camino es el mismo, sin embargo, cuando aparece la diferencia de los sexos las rutas divergen. Mientras que el niño sale del complejo de Edipo por la castración, la niña entra en el Edipo gracias a ella.
Pensemos primero en el caso del niño tomando un recorte del caso Hans. Cuando le dice a su madre mientras lo seca después del baño: “¿por qué no me tocas la cosita?” ella le dice “por que seria una porquería”. Para Freud, en ese momento la escena no produce nada, pero se resignificará (Nachträglich) a partir de otras escenas. El padre tendrá que ingresar como portador del falo para separar al niño de la madre e instaurar la ley. Si en el caso Hans aparece la fobia como objeto de la angustia es porqué el padre no está cumpliendo su función de interdicción, de prohibir a la madre colmar su deseo con el hijo y de mostrarle al hijo que no puede ser el falo de la madre.
En el niño, el temor a perder el pene “por la angustia de castración, o sea, por el interés narcisista hacia los genitales” lo hará sustituir las investiduras de objeto por la identificación. Como resultado de estos movimientos, en el niño, “la autoridad del padre, introyectada en el yo, forma ahí el núcleo del superyó.”
Ahora bien, ¿qué pasa con la niña? Freud nos advierte que: “la vida sexual de la mujer se descompone por regla general en dos fases, de las cuales la primera tiene un carácter masculino; solo la segunda es la específicamente femenina.” Esto quiere decir que el camino de la mujer implica un doble pasaje en la identificación y un doble cambio de objeto: “la tarea de resignar la zona genital (….) el clítoris por una nueva, la vagina” y además, como la madre (su objeto de amor), no le da el objeto fálico, tendrá que encaminarse al padre para pedírselo. Ese “todo” que a la niña le falta seria la creencia de que todo es posible, siendo el pene quien representaría ese falo, esa totalidad. No es que el falo sea el símbolo del pene, sino que el pene simboliza el representante del falo.
En otras palabras, cuando se ofrece como siendo el falo de la madre atraviesa una fase masculina; cuando pasa de la madre al padre, cambia de posición, en lugar de ofrecer, quiere recibir el falo del padre, ese falo que la madre le negó y que la instalaron en la “envidia del pene”.
Esta fase preedipica en la niña tiene mayores matices, hasta llegar al punto de que Freud cuestiona la idea de que el origen de la neurosis se encuentra en el complejo de Edipo. El asunto de el camino y las vueltas que tiene que hacer la niña provocan en Freud muchas dudas, pues a partir de la “envidia de pene” la niña profiere reproches más intensos a la madre, pero que al mismo tiempo implican un superyó menos intenso, pues en ella no tendría caso instalar un superyó como amenaza de algo que no puede perder porque nunca lo tuvo. ¿Qué sucede después en la mujer?
Freud sostendrá que cuando la niña descubre la castración, su desarrollo tendrá un viraje con tres orientaciones del desarrollo: una “inhibición sexual” que consistiría en el rechazo de la feminidad vía la frigidez, es decir, al renunciar a su quehacer masturbatorio se configuraría su neurosis; la siguiente opción seria la “alteración del carácter en el sentido de un complejo de masculinidad” en la que rechaza la falta de pene y, por el contrario, insiste en su posesión fálica. La última salida seria la “aceptación de la feminidad vía la maternidad” aquella en la que cambia la zona erógena del clítoris hacia la vagina y además, toma al hombre no por ser hombre sino por tener un pene. Aquí, la mujer se desvía hacia el pene del padre para conseguir eso que quiere: un hijo.
Esta tercer opción seria para Freud la salida normal de la feminidad, pero antes es necesario que exista la equivalencia hijo = falo. Si una mujer no tiene constituida esta ecuación no se puede constituir en madre.
Para que nazca un bebe es necesario que haya ciertas operaciones por la mujer, es decir, que el hijo este en el lugar de la falta. Si no hay falta en la madre el hijo no tiene lugar. Cuando nace un ser y pega un grito, es ella quien recibe ese grito y lo convierte en un llamado a ella: “el bebe tiene hambre, me pide el pecho”. Estrictamente quien pide es la madre, le pide al hijo que le pida algo.
Ahora, trataré de hilar más fino en los planteamientos que hasta ahora he presentado y para hacerlo, nuevamente recurro al arte pues un dato interesante es que la obra de arte que elegí para acercarme al tema de “lo femenino” vive en la misma calle donde vivió y atendió Lacan por cuatro décadas, sólo que en el número 62. Después de estar oculta, ahora basta pagar algunos euros para conocerla. ¿Es acaso que al estar expuesto en un museo publico se levanto esa especie de prohibición que acompañó al cuadro durante 100 años?
Es interesante que el uso del velo, telón, o incluso otro lienzo haya sido acompañante del Origen del mundo ; pareciera que al subir o desplazar aquello que lo cubría permitía la entrada de la mirada; la invitación a entrar en una escena distinta. ¿Es que la obra depende de la posición del observador? ¿Por qué los dueños del cuadro coincidieron en la misma actitud discreta o celosa de ocultar el lienzo de las miradas ajenas? ¿Por qué solo unos cuantos pudieron posar su mirada en ese fragmento de mujer? ¿En qué mujer pensaban cuando veían el lienzo? ¿Su madre?¿Su amante? Me parece que la obra de Coubert ha ocupado un lugar de borde entre el fetiche y la fobia, entre la fascinación y el horror.
Fetiche, es ese objeto que aparece metonimicamente de aquello que esta junto a lo que mostraría el pene (falo) que falta en la madre. Cuando el niño esta frente a la castración de la madre, frente a esa ausencia, se fija en lo que vio inmediatamente antes o después. Considero que cualquier tipo de vestido cumple con esa función del velo porque detrás puede o no estar cualquier cosa. Eso tan femenino que a lo largo de la historia han tratado de ocultar las faldas, las burkas, los velos. Al ocultar muestran lo invisible. ¿Lo ocultan por el deseo que les genera?¿Es el superyó quien dicta que se vele eso femenino que remite a la propia castración?
Pienso que la mirada sobre el cuerpo de la mujer, entre ver y no ver, es un asunto de posiciones; aquello que miran y quienes son mirados. ¿Qué es lo que atrapa a la mirada?¿Qué es lo que mira la mirada?¿La constitución del varón pasa por el fetiche? ¿Por qué los grandes pintores han sido hombres?¿Si hay una necesidad de cubrir esa falta de pene en la mujer, la pintura sobre el lienzo intenta velar ese vacío mediante la representación? ¿Es acaso que los hombres sienten fascinación y horror frente al sexo femenino por la monstruosidad y deseo con la que experimentaron ese primer contacto con la ausencia?
Entre muchas cosas interesantes y anecdóticas de las que esta construida la historia del arte hay una que me parece tremendamente enigmática: la mañana del 21 de agosto de 1911, un hombre delgado vestido con una bata blanca se escabulló por una de las entradas laterales del Louvre robando la Mona Lisa. Cuando anunciaron su desaparición 24 horas después la ciudad de Paris fue testigo de un fenómeno extrañísimo: miles de personas acudieron al museo para ver el lugar vacío, la ausencia de la Mona Lisa. Es interesante que precisamente sea esta obra la que provoque ese fenómeno. La Mona Lisa es quizá la obra que ha tenido mayor numero de reproducciones en toda clase de objetos. ¿Qué es lo que cautiva tanto de esa obra?
Es curioso que un año antes del robo, Freud ya había escrito su texto sobre Leonardo Da Vinci en donde se preguntaba si la famosa sonrisa de la Gioconda era el intento de Leonardo de recrear la sonrisa de su madre. Para el psicoanalista y critico de arte Darian Leader: “las primeras ideas de Freud sobre el placer de mirar giran en torno a la noción de exclusión (…)nuestra curiosidad visual está organizada alrededor de lo oculto. Los genitales son velados, y el mundo visual se vuelve interesante para nosotros al querer completarlo buscando el elemento que no se ve.”
Después de todo este recorrido termino con más preguntas que sin duda iré en la pesquisa de posibles respuestas. Por el momento, me queda la sensación de que quizá la definición del arte plástico vaya en la misma linea que la pregunta por qué es una mujer. Ambos van más allá de la materialidad, el arte es eso que nos atrapa la mirada, no es el óleo, el lienzo, es algo que no aparece pero que esta ahí. Así como la mujer aparece en ausencia de algo que debería estar y no esta, pero que paradójicamente, cómo en la breve anécdota de la Mona Lisa, el enigma, la ausencia y el vacío es lo que más puede estrujar y confrontar a quien se acerca.
¿Quien fue la modelo sobre la que Coubert posó su mirada para realizar su gran obra? ¿Por qué ciertas obras nos atrapan y otras nos resultan tan amenazantes? ¿La feminidad solo puede “representarse” en el vacío? ¿Es que las obras que renuncian a la representación figurativa como el arte abstracto están más cerca de mostrar “lo femenino”? ¿Qué es esa mancha negra en el cuadro de Coubert?
Después de tantos recorridos y enigmas tanto del arte como del psicoanálisis alrededor de esta obra y lo que representa, no parece casual que el origen del título de esta obra sea incierto. No hay registro de que Coubert lo haya titulado así. Lo único que conseguí averiguar es Lacan hacia un juego de palabras con el titulo: “L’origyne du monde,expresión en lo sucesivo ineludible. Ori, del latín os, oris, boca, abertura, entrada, y gyne, del griego gune, la mujer. La entrada, la abertura, el orificio de la mujer. Este orificio del que todo hombre ha salido y al que el deseo empuja, más tarde, a penetrar.
“¿Qué hay más evidente, desde entonces, que la conveniencia entre el cuadro y su título?” En junio del 2014, cubierta por un vestido corto de lentejuelas doradas, una mujer atraviesa el vestíbulo del Musée D´Orsay, entra a una de las salas hasta toparse con un pequeño lienzo de 55 x46 cm. Lo mira, se da la vuelta, se sienta, abre las piernas y con las manos se ayuda para mostrar su vagina frente a los espectadores que sin duda están sorprendidos, así como los guardias que intentan convencer a la artista de renunciar a traer al siglo XXI una nueva mirada para la obra de Coubert.
El realismo buscado por el pintor francés, se convierte en realidad cuando el cuadro cobra vida después de un siglo lleno de censura, ocultamiento, escándalo, hasta conseguir los aplausos de un publico que es capaz de ver la osada acción de este performance, “El espejo del origen” de Deboraj de Robertis quien recita un poema:
“Yo soy el origen, yo soy todas las mujeres.
No me has visto, quiero que me reconozcas.
Virgen como el agua creadora de esperma”.
Referencias:
FREUD,Sigmund, Obras Completas, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2007, 24 T
–Estudios sobre la histeria (1893-1895) T. II
–Tres ensayos sobre teoría sexual (1905), T. VII
–La organización genital infantil (1923), T. XIX
–Sobre las teorías sexuales infantiles (1908), T. IX
–La organización genital infantil (1923), T. XIX p.146
–El sepultamiento del complejo de Edipo (1924), T. XIX P. 181
–Sobre la sexualidad femenina (1931), T. XXI pp. 227
–Análisis de la fobia de un niño de cinco años(1909), T. X p.18
-Algunas consecuencias psíquicas de la diferencia anatómica entre los sexos(1925), T. XIX p. 268
–Conferencia 33 la feminidad (1932), T. XXII p. 116
–El fetichismo (1927), T. XXI pp. 148
JUANES, Jorge Territorios del Arte Contemporaneo, del arte cristiano al arte sin fronteras, México, D.F., Ed. Itaca, 2013
LEADER, Darian, El robo de la Mona Lisa, México, D.F. Ed. Sexto Piso, 2014
SABATIER, Thierry, El origen del mundo. Historia de un cuadro de Gustave Coubert Madrid, Ed. Trea Artes, 2009.
Lilian Vázquez Mellado Camarillo
Querétaro, México. Diciembre 2014
Templo de Eros 