Templo de Eros

Encuentro con el cuerpo y sus símbolos

La música del erotismo – Alejandro Vainer

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erotismo y musica 1

Lo que tocamos es la vida misma (Louis Armstrong)

I-

La música es más que sonidos y silencios. La mejor comprobación es poder explorar la relación de la música con el erotismo. En ese entrecruzamiento no quedarán dudas que la música va más allá del fenómeno auditivo. Si la música es mucho más que lo sonoro significante, el erotismo es mucho más que la sexualidad. El erotismo implica la transgresión de un interdicto y de las normas establecidas. Para Bataille, “lo que está en juego en el erotismo es siempre una disolución de las formas constituidas.”[1] Por eso, el erotismo es transgresor, aspira a la libertad, busca lo nuevo y permite ampliar los límites de la propia subjetividad.[2]

Esta relación tiene una larga historia. Atraviesa diferentes sociedades y llega hasta hoy. La música cumple un rol diferente en las situaciones eróticas según cada cultura. En algunas es fondo de una situación erótica. En otras funciona como inspirador al erotismo de una pareja. También como estimulante en fiestas colectivas. Incluso la música puede aludir a situaciones eróticas. La situación musical puede ser erótica en sí misma en una experiencia colectiva.[3] En la mayoría de los casos podemos inferirlo a partir tanto de investigaciones de antropólogos como de documentos tales como textos, dibujos, láminas, grabados, esculturas y tapices.

En las comunidades de Samoa, en Nueva Guinea, se describen intervenciones musicales en ritos de iniciación sexual. Esto incluye la composición de canciones de amor, la práctica del canto y la danza. Magia, religión, fertilidad, iniciación y erotismo están siempre ligados a expresiones musicales.[4]

En la cultura hindú se prescriben el uso de determinadas músicas para estimular la sensualidad. Por ejemplo, en el Kama-Sutra se aconseja a las mujeres el conocimiento del canto, de la música instrumental, de la danza y la unión de la danza. También en los primeros contactos íntimos se recomienda el baño acompañado de música.

En la cultura japonesa existe una música específicamente erótica que es parte del rito amoroso. Como en toda la música japonesa se da lugar a un sonido lineal, que puede ser una flauta o un koto, y el uso de ciertas escalas. En pinturas y grabados aparece un solo músico, distante de la situación erótica, que sonoriza el encuentro de los amantes. Lo que se busca es el estímulo auditivo para sumarlo al conjunto de los estímulos sensoriales en el encuentro sensual.

En Grecia y Roma los músicos eran participantes necesarios tanto en los encuentros individuales como en las fiestas en honor a Eros y Baco. La música era parte de estas celebraciones. En la cultura griega el uso de los distintos “modos”, los tipos de escalas musicales utilizadas, llevaba a contemplar cómo cada uno incitaba a diferentes estados de ánimo. Uno de ellos, el frigio, estimulaba el erotismo y era el utilizado en dichos encuentros. También se prescribían ciertos instrumentos, los de cuerda pulsada, como la lira y la cítara, por su sonoridad más tenue, como mejores acompañantes de dichas situaciones.

A diferencia de estas culturas, desde el cristianismo, la sexualidad debía remitirse a la procreación. Como afirma Bataille: “El erotismo cayó en el terreno profano al mismo tiempo que fue objeto de una condenación radical.”[5] Esto llevó a que la música oficial fuera la música religiosa que intentaba sonorizar la unión con Dios en las Iglesias. El ideal de “pureza” en el terreno musical llevó la prohibición hasta la música. Se erradicaron ciertos intervalos musicales como el tritono, al cual se lo denominó diabolus in musica (la intervención del diablo en la música). Su sonido disonante era considerado siniestro y no tenía que incluirse en la música cristiana, que para entonces era dominada por el canto gregoriano.

Pero la relación de la música y el erotismo encontró otros caminos: las creaciones populares. En la Edad Media, mientras los trovadores le cantaban al amor místico, los goliardos exaltaban en sus cantos la práctica sensual y erótica. Tocaban tanto en aldeas, en plazas como en las cortes. Estos músicos tocaban de memoria melodías que habían aprendido o compuestas por ellos mismos. Los avances de la escritura musical estaban en manos de la Iglesia. Luego del siglo XIV, la música de la Iglesia empieza a incluir instrumentos e incorpora melodías de origen popular. Por otro lado, las técnicas de escritura comienzan a extenderse por fuera de la iglesia.

El advenimiento del capitalismo fue cambiando las relaciones sociales. La mercantilización también atravesó la música y los músicos. Se inicia el largo camino de separación de la música y su soporte material con la impresión de las partituras que luego se vendían para ser reproducidas. Desde entonces se transforma en un negocio y aparecen el empresario de espectáculos y el editor de música. Los músicos tienen que luchar por su subsistencia. Para ello buscaban distintas posibilidades que iban desde vender su trabajo a estos empresarios, el trabajo callejero, instalarse en las cortes y buscar mecenas. Y desde entonces hasta hoy tienen que luchar por su subsistencia como cualquier trabajador según el momento histórico vendiendo sus servicios en distintos ámbitos.[6]

En este marco la música continuó relacionada al erotismo en los siglos XVIII y XIX. Tomemos algunas situaciones paradigmáticas. Por un lado, las fiestas en distintas clases sociales tenían música asociada al baile. Por otro, muchas óperas y ballets de esta época se convierten en situaciones eróticas colectivas.

Como vemos en estas historias, lo único permanente es la variación de los usos de la música como compañera e instigadora del erotismo. Esto se amplió con la posibilidad de la grabación y reproducción en el último siglo, pudiendo entrar la música hasta la mayor de las intimidades, donde cada rincón de la vida puede estar acompañado por música.

Esto favoreció nuevas posibilidades de relación con el erotismo. Pero a la vez, la música, atravesada por las formas actuales del capitalismo se desgaja cada vez más de su soporte material.

Muchas creaciones populares más cercanas en el tiempo tienen la marca del erotismo. La música popular comienza a ser llamada “música ligera”, como opuesta a una supuesta “música seria”.[7] Una descalificación del siglo pasado donde se la acusaba por su sencillez y su objetivo de incitar meramente a la sensualidad de los oyentes.

Ejemplos sobran. Pueden encontrarse distintas situaciones de música y erotismo en los movimientos de Sandro, en el sonido del saxo del Gato Barbieri, en un dulce bolero, en Joe Cocker cantando la canción que acompaña el strip-tease que Kim Basinger hace en Nueve Semanas y Media. También en muchos recitales o conciertos, donde se produce una ceremonia colectiva erótica donde el tiempo parece detenerse y nos atraviesa hasta los huesos. También en una discoteca casi a oscuras con un baile hipnótico. La misma que tiene también una bailanta en sectores populares.

El lector puede sentirse identificado con alguna de estas escenas, pero seguramente ajeno a muchas otras. Nuestra subjetividad condensa la propia historia individual, familiar y social que determina que alguna situación musical se convierta en erótica.

erotismo y musica 4

II-

Esta revisión de las distintas formas históricas de relación entre música y erotismo es el mejor ejemplo de cómo es imposible considerar la música como combinaciones de sonidos y silencios. No hay música del erotismo sin cuerpos en situación. Esto deja al descubierto lo ilusorio de este reduccionismo sonoro.

Pero esta idea persistente tiene sus motivos. Los grandes avances que han sido la notación musical primero y la posibilidad de grabación y reproducción después han contribuido para poder multiplicar los mismos sonidos en distintas situaciones. Pero también contribuyeron a la ilusión de reducir lo sonoro de una situación musical, corporal e intersubjetiva, donde lo que nos sucede es mucho más que la escucha de sonidos y silencios.

Estos avances no son la causa última. Siguiendo a León Rozitchner, el entramado del cristianismo, patriarcado y capitalismo es el que organiza una subjetividad donde se excluye el cuerpo sentido y su afectividad. Esto implica dejar de lado la experiencia material y amorosa originaria: “La materia humana tiene siempre ese excedente ensoñado, genérico, que el cristianismo separa como ‘parte maldita’”[8]Esto implica que la materialidad ensoñada, el fundamento primero del sentido de nuestra subjetividad, queda escindido por efecto de la cultura cristiana y patriarcal.

Ésta es uno de los sostenes del funcionamiento del capitalismo, porque permite el proceso de fetichización del producto social y material del trabajo humano, como si fueran atributos de los objetos mismos. La producción de la música en esta sociedad capitalista tiene esta lógica que la despoja de sus fundamentos: su producción corporal.

En los últimos siglos justamente se ha querido reducir a la música en un “arte inmaterial”. Efectivamente, una “música sin sujeto”, devenida en una armoniosa sonoridad desgajada de cuerpos sentidos.[9] Nuestro camino es volver a considerarlos en la situación musical. Distintas voces han insistido en ello de cierto modo a lo largo de la historia.

Gustav Mahler decía que lo más importante de la música no está en las notas. Jimmi Hendrix afirmaba que “la música no son las notas, sino el espacio que hay entre ellas”. El crítico de jazz Leroi Jones insistía en que “cada nota significa algo que es adyacente a la notación musical.”[10] Hasta la revolución que produjo John Cage con su obra más famosa, 4’33’’. En la misma, el músico permanece inmóvil frente al piano y guarda silencio en el escenario durante ese tiempo.

Aunque puede haber muchas interpretaciones, es claro cómo aparecen los sonidos, los cuerpos del público en situación: su incomodidad, sus toses, los movimientos. Al despojarla de lo que supuestamente “es” la música, lo sonoro, deja claro cómo la situación corporal e intersubjetiva es su fundamento.

Estos son distintos senderos por los que de alguna forma se intenta reintegrar los cuerpos sensibles a la experiencia musical, que se vacía y se fetichiza al contemplar solamente su dimensión sonora y auditiva.

Es que la música es siempre situación musical, cuerpos involucrados y atravesados por sonoridades significantes en un contexto determinado. La música es una experiencia corporal intersubjetiva. Ninguna música está por fuera de una experiencia concreta. Es por eso que ninguna sonoridad puede generar erotismo por sí misma por fuera de una situación en sociedad determinada. Y al contrario, el erotismo de cada uno puede o no estar acompañado por cierta música de acuerdo a los procesos de subjetivación.

Para ello es necesario un largo camino. Desde antes del nacimiento estamos inmersos en un baño sonoro. La significación particular de ciertos sonidos convertidos en música dependerá de diferentes experiencias en los caminos de la constitución de nuestra “corposubjetividad”[11]. Esto va desde nuestro contacto que siempre es corporal y sensible, con el Primer otro, y la aparición del tercero que posibilita la construcción del espacio-soporte de la muerte-como-pulsión.

Este espacio es afectivo, libidinal, imaginario y simbólico y nos posibilita la construcción de espacios intersubjetivos que permiten la subjetivación. La música, como aquello sonoro significante, cumple un papel fundamental en el desarrollo.

Los originarios canturreos maternos, paternos y los propios permiten soportar la angustia de la muerte-como-pulsión y ponerla al servicio de las pulsiones de vida. Freud sostenía que “cuando el caminante canta en la oscuridad, desmiente su estado de angustia, mas no por ello ve más claro”[12]. Justamente, la repetición de un canto conocido permite tolerar dicha angustia. Tal como sucedió en los inicios de nuestra vida. Y esta función originaria estará siempre de alguna forma en las distintas relaciones con la música.

Nuestro vínculo con la música surgirá de este complejo entramado donde la historia personal, familiar y comunitaria -con las marcas de las identificaciones de clase, generación y género-, se enmarcan en la historia social y política de cada vida.[13]

A lo largo de nuestra vida, el desarrollo de nuestro erotismo puede, o no, asociarse a situaciones musicales intersubjetivas que nos atravesaron desde esta situación originaria hasta nuestra niñez y adolescencia en determinada cultura. En este punto podemos retomar las series complementarias postuladas por Freud para el desencadenamiento de las neurosis. Él postulaba cómo una constitución psíquica infantil necesitaba de una vivencia posterior para la manifestación de la neurosis. Si aplicamos este modelo a la asociación de música y erotismo, vemos cómo la función originaria de la música necesitará de experiencias significativas intersubjetivas que se dan frecuentemente en la adolescencia y la adultez para terminar de amalgamarlas. Allí cierta música puede convertirse en erótica a través de experiencias concretas y carnales con otros.

erotismo y musica 3

En nuestros tiempos, hay diversas relaciones con la música.

Por un lado, hay una fetichización creciente donde cada vez más se separa de su soporte material convirtiéndose en música de fondo para cualquier momento de nuestra vida.[14] Esto lleva a nuevas situaciones pobladas por lo sonoro. Esto se ha incrementado por dos caminos. Primero, como la música no sólo es una mercancía, sino un buen soporte para vender otras mercancías, toda situación de venta usa música de fondo: shoppings, supermercados, restoranes, etc. Segundo, los reproductores portátiles y celulares con cada vez mayor capacidad de almacenamiento de música se han adosado a nuestra corporalidad. [15] Esto permite llevarla supuestamente a cualquier lado, aislamiento mediante.

Por otro, la corporalidad de la música retorna a los gritos permanentemente. A pesar de disponer de los espectros sonoros de casi cualquier música sabemos que “eso” no es la música. Y queremos tocar los soportes materiales fundantes de nuestra relación con la música. El aura, tal como lo definía Walter Benjamin.[16] Y eso está en los encuentros y experiencias intersubjetivas musicales. Primero, en espacios colectivos que promuevan el baile. Aquí está la persistencia de las discotecas, las bailantas y las raves, entre otros. Aquí nunca es mera reproducción de música. Siempre hay sujetos responsables de producir algo nuevo, como los disc jockeys con sus intervenciones. Segundo, en la llamada “música en vivo”. Una buena definición para la música viva y carnal. En estos lugares está la experiencia musical y no en la mera reproducción de su espectro. Ahora que la industria musical de la venta de reproducciones está en crisis ha puesto nuevamente su lupa en la promoción y venta de estos espectáculos. A pesar de la creciente mercantilización de todos estos espacios, algo irrepetible sucede allí. Y por eso convocan.

En estas situaciones encontramos la música del erotismo. En las experiencias que se producen en estos espacios colectivos. Un ejemplo de ello fue la llamada “beatlemanía” donde las participantes gritaban y gritaban en la ceremonia que eran dichos recitales de los Beatles. Los gritos mismos no dejaban oír la música. Los propios músicos muchas veces no se escuchaban. Los encuentros producidos en la “música en vivo” son ceremonias eróticas, que incluyen diferentes bailes como el pogo, gritos y cantos. Cuerpos en movimiento. Cuerpos en situación.

Hay diferentes posibilidades dependiendo de la cultura y la clase social. Por un lado, una joven escribe sobre su vivencia en el recital de Aerosmith en la Argentina: “Steven Tyler le hacía el amor al micrófono, y en cada bocado nacía una nota perfecta como si estuviésemos en los 80. Joe Perry, mientras tanto, acariciaba su guitarra con la delicadeza del que desnuda a una virgen. Puro sexo: gemían, bailaban, se tocaban, cantaba. Y la orgía que era el pogo disfrutaba del orgasmo.”[17] Por otro, tenemos el rito en que se convirtió cada recital de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, y que hoy se extienden a los recitales del Indio Solari. Allí, hasta una ciudad entera detiene prácticamente las actividades y el tiempo para la celebración colectiva.

erotismo y musica 2

La música del erotismo tiene nuevos rituales. No está en las sombras de las reproducciones sonoras aisladas y aislantes. Está en la música viva, donde las experiencias de intercambios vitales amplían los límites de nuestra subjetividad.

Alejandro Vainer

Psicoanalista

alejandro.vainer@topia.com.ar(link sends e-mail)

Notas

[1] Bataille, Georges, El erotismo, Tusquets Editores, Barcelona, 1979, pág. 32.

[2] Carpintero, Enrique, “La transgresión cuestiona lo natural del orden de la cultura”, en Revista Topía Nº. 64, Bs. As., abril 2012.

[3] Algunas de las historias que siguen están abordadas en Valls, Manuel, La música en el abrazo de Eros. Aproximación al estudio de la relación entre música y erotismo, Tusquets Editores, Barcelona, 2002.

[4] Mead, Margaret, Adolescencia, sexo y cultura en Samoa, Editorial Paidós, Bs. As., 1973.

[5] Bataille, Georges, op. cit., pág. 172.

[6] Attali, Jacques, Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, Siglo Veintiuno Editores, México, 1995.

[7] Adorno, Theodor W., “La música ligera”, en Introducción a la sociología de la música, en Obra Completa, Tomo 14, Ediciones Akal, Madrid, 2009.

[8] Rozitchner, León, “El ser genérico en Marx como organizador de una sociedad”, en Revista Topía Nro. 57, Bs. As., Noviembre 2009. También en Rozitchner, León, Materialidad ensoñada, Ed. Tinta limón, Bs. As., 2012. El último tramo de la obra de Rozitchner profundiza en develar cómo se ha dejado de lado la materialidad originaria materna.

[9] Las lecturas reduccionistas que van del biologicismo al psicologismo y el estructuralismo dejan de lado al propio sujeto y su historia individual y social. En esta frase, “música sin sujeto” parafraseamos a León Rozitchner en su texto, “La izquierda sin sujeto”, en Las desventuras del sujeto político. Ensayos y errores,Ediciones El cielo por Asalto, Bs. As., 1996.

[10] Jones, Leroi, Black music. Free jazz y conciencia negra 1959-1967, Caja Negra Editora, 2013, pág. 17.

[11] El concepto de corposubjetividad fue formulado por Enrique Carpintero. Se puede consultar en varios artículos editoriales de la Revista Topía, entre ellos: “El costo de integrarnos. Procesos actuales de Subjetivación”, en Revista Topía Nº 66, Noviembre 2012. También en www.topia.com.ar.

[12] Freud, Sigmund, “Inhibición, síntoma y angustia”, en Obras Completas, Tomo XX, Ed. Amorrortu, Bs. As., 1979.

[13] Estos desarrollos se encuentran en Vainer, Alejandro, “Siete notas para el amor a la música”, en Revista Topía Nº 69, Bs. As., noviembre 2013.

[14] Vainer, Alejandro, “Música de fondo. Música para no ser escuchada”, en RevistaTopía Nº 67, Bs. As., abril 2013.

[15] Hazaki, César, “Cyborgs. Los nuevos procesos subjetivos y sociales de adaptación”, en Revista Topía Nº 69, Bs. As., noviembre 2013.

[16] Benjamin, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I, Ed. Taurus, Bs. As., 1989.

[17] Ricci, Paulina, “Amor por Aerosmith”, en “Correspondencia” de Rolling Stone,Nº189, Bs. As., Diciembre 2013, p. 6.

Alejandro Vainer

https://www.topia.com.ar/articulos/musica-del-erotismo

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Autor: giovaretino

Antropología y Sociología han sido mis campos profesionales y el saber que ha ocupado una buena parte de mi vida. Este blog está dedicado al cuerpo y sus símbolos.

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